Дарья Кузнецова с обзором направлений, которым следуют фотографы, обращаясь к теме семьи — общей для всех, но переживаемой в каждом случае остро индивидуально.

Анастасия Богомолова, статья на тему "Семья и фотография"

© Анастасия Богомолова, из проекта «Recall»

Все проекты, о которых шла речь в первой части, представляли собой внешний, сторонний взгляд на семью, теперь пришла пора посмотреть на тему изнутри.

Фотографируя дома, художник получает готовый набор героев и сценариев, способных как удовлетворить его творческие потребности, так и помочь ему пережить стрессовые ситуации, приручив своих собственных демонов и отыскав общий язык с демонами своих домочадцев.

Хотя говорить о ней в этом беглом обзоре нет нужды, но и не упомянуть о ней никак нельзя. Говоря о семейной фотографии, думаешь о Салли Манн (Sally Mann), говоря о Салли Манн, думаешь о семейной фотографии, взрослении, чувственности, супружеской любви и смерти. Каким-то чудом, подобным чуду самой жизни, этой художнице из Вирджинии удалось совместить в своем творчестве созерцательность и надрыв, гармонию и провокацию, плоть и дух, смерть и всепоглощающую живую энергию любви.

Алан Лебуаль, статья на тему "Семья и фотография"

© Алан Лебуаль, из серии «La Famille».

Французский фотограф Алан Лебуаль (Alain Laboile), скульптор и отец шестерых детей тоже документирует жизнь своей семьи (главным образом, младших ее членов) «на краю мира», но уже в центре Европы, создавая удивительную по красоте хронику страны детства, существующей будто бы где-то в параллельной реальности затерянного рая, любовно, терпеливо и целенаправленно воссозданного в рамках одной семьи. И невозможно понять, что привлекает больше — завораживающие, мастерски снятые и переполненные энергией фотографии или тот образ жизни, который они свидетельствуют.

Любопытный образец «семейного альбома», созданного в классической эстетике студийного портрета, представляет собой книга «Kazoku» («Семья», 1991г.) Масахисы Фукасэ (Masahisa Fukase). Имя этого автора, более всего известного по книге «Karasu» («Вороны», 1986г.), признаваемой экспертами одной из лучших фотокниг последних десятилетий, успело обрасти собственной романтической, местами противоречивой и туманной мифологией любви и одержимости, в одних и тех же словах кочующей из одной публикации в другую.

Изданная в виде книги серия семейных портретов снималась в период с 1971 по 1975гг., была возобновлена в 1985г. и продолжалась автором до смерти его отца и продажи семейной фотостудии. Хотя первая часть серии создавалась Фукасэ до его развода с Йоко (главной героиней других его книг и ставшей культовой самой истории его жизни), примечательно, что присутствует она лишь на первых страницах, при этом будучи полуобнаженной, тогда как остальные члены семьи полностью одеты. В последующих же снимках ее место занимают другие обнаженные и каждый раз разные модели, а остальная часть семьи как будто не замечает подмены.

Является ли такой подход отражением особенностей вхождения женщины в новую для нее семью или буквальной монополии мужа на ее образ, существующий в его воображаемом мире и недоступный никому другому? Как это соотносится с тем, что герои, сохраняя привычные для группового портрета позы, то и дело оказываются спиной к камере, а видимым остается лишь лицо обнаженной модели, отца автора и портрет умершего ребенка? Открытость трактовки превращает этот ставший библиографической редкостью сборник студийных портретов в мистический и желанный артефакт связанной с именем автора легенды.

Масахиса Фукасэ, статья на тему "Семья и фотография"

© Масахиса Фукасэ, страница книги «Kazoku». Фотография предоставлена сайтом www.japancamerahunter.com

Впрочем, обращаясь к теме семейных отношений, фотографы нередко прибегают к эстетике бытовой фотографии, создавая намеренно неряшливые, «любительские» снимки, призванные подчеркнуть интимность момента, сделать видимым то, что обычно исключается из насаждаемой социумом визуальной системы.

В 2000г. датские художники Николай Ховальт (Nicolai Howalt) и Трина Сендергор (Trine Søndergaard) создают совместный проект о собственных отношениях «N+T», где весьма физиологичные изображения, буквально с мясом вырванные из ткани обыденной действительности безжалостной вспышкой, в сочетании с лирическим пейзажем за окном и будто бы случайными кадрами, никак не предназначенными для публики, образуют вдруг неожиданно поэтичную историю любви.

Однако не всегда такие фотографические проекты изначально задумывались как самостоятельные произведения. Так, создавая знаменитые фотографии своей семьи, Ричард Биллингем (Richard Billingham) предполагал, что будет использовать их в качестве зарисовок для своих живописных работ, однако его преподаватель, по совместительству являвшийся фоторедактором журнала, посоветовал ему отдать предпочтение фотографиям. На снимках Биллингема его родители и брат пьют, едят, дерутся и взаимодействуют с домашними животными. Их образы крайне далеки от идеальных, впрочем, прелесть фотографий не только в их непривычной глазу обывателя откровенности и эмоциональной наполненности, но и в прекрасной, «живописной» композиции.

Возвращаясь к теме этичности, нельзя не отметить, что подобные проекты, демонстрирующие не самые привлекательные стороны человеческой сущности и не позволяющие персонажам «привести себя в порядок», в данном и во многих других случаях на примере семьи художника, вызывают двойственные ощущения, поднимая вопрос о праве на творческое самовыражение или решение собственных внутренних проблем и задач за счет, независимо ни от чего, самых близких и потому самых уязвимых.

Впрочем, по меткому выражению Салли Манн, эксплуатация лежит в основе любого выдающегося портрета, и каждый фотограф об этом знает. И если вероломство составляет самую суть фотографирования, то порожденная им красота, открытость, эмпатия и чувство единения смягчают нанесенный удар.

В условиях современного фотографического мира с его вниманием к локальному, повседневному и интимному, где интроспективность, исповедальность и, не в последнюю очередь, эксгибиционизм уже стали привычными, некая асоциальность собственной семьи и отдельных ее членов нередко становится темой авторского высказывания.

Каждому подростку (и подростку бывшему) хотя бы раз случалось испытывать чувство стыда за те или иные действия своих родителей, роняющие его в глазах сверстников.

Рената Бенсе (Renate Beense) в поисках одновременно личной и универсальной истории возвращается в дом своего эксцентричного отца, чье поведение когда-то шокировало ее саму и ее подруг, и, оказавшись не в силах находиться с ним под одной крышей, разбивает в его дворе палаточный лагерь. Ее снимки, кажется, демонстрируют то, что остается недоступным взгляду стрит-фотографа, выхватывающего из толпы запоминающиеся образы, позволяя проследовать за персонажем в его обиталище, а сам способ сосуществования отца и дочери в период работы над проектом заставляет предположить, что между ними куда больше общего, чем последней, вероятно, хотелось думать в детстве.

В диаметрально противоположной эстетике американка Джули Блэкмон (Julie Blackmon) создает свои беззастенчиво цифровые коллажи, используя в качестве моделей вместе с собственными детьми своих сестер, подруг и их детей. По уплощенным пространствам ее изображений, более всего напоминающих скриншоты из компьютерной игры, как горох рассыпаны в разных сочетаниях лишенные индивидуальности и, кажется, бесчисленные дети, женщины, многие из которых беременны, животные, а также игрушки, одежда и другие самые разнообразные предметы, создающие ощущение стерильного цифрового хаоса.

Мужчины здесь появляются редко и похожи скорее на пришельцев из другого мира, несущих потенциальную угрозу.

По словам самой Блэкмон, ее работы «об одновременном стремлении к привязанности и побегу», о поиске баланса между собой-матерью и собой-художником в бытовом водовороте, где повседневные стрессы и огорчения противостоят глубокому внутреннему притяжению любви.

Как и для Блэкмон, фотография становится способом разрешения внутренних конфликтов для многих авторов.

Фотограф из Австралии, живущая в Нью-Йорке, Керри Пейн (Kerry Payne) в безрезультатных попытках зачать ребенка в течение года фотографировала собственную менструальную кровь, создавая приятные глазу полуабстрактные изображения и объединяя их в диптихи со снимками чужих детей. Проект, получивший название «The Children (I Never Had)» («Дети (которых у меня не было)»), помимо понятной и трогательной эмоциональной составляющей, примечателен, прежде всего, поэтической эстетизацией тех проявлений телесности, которые куда чаще одни пытаются скрыть, а другие изображают подчеркнуто натуралистично.

Впрочем, и само желанное ожидание и рождение ребенка, окруженное общепринятыми глянцевыми образами счастливого родительства, имеет с последними крайне мало общего.

Российский фотограф Таня Зоммер, прибегнувшая к суррогатному материнству, день за днем снимает себя и своего мужа, документируя мучительно тянущийся вынесенный за пределы ее тела процесс ожидания ребенка, который, как и беременность, не может быть на какое-то время приостановлен, чтобы дать героям передышку, а затем возобновлен с той же точки. Проект напоминает фильм, в котором почти ничего не происходит. Однако, вопреки предположениям, с появлением в кадре третьего персонажа, дочери героев и груды воздушных шариков мало что меняется — феерического финала не наступает. Инерция ли это прошедших месяцев, запаздывающее осознание, новые ожидания, связанные теперь с развитием ребенка, просто намек на то, что фокусирование камеры на перетекающих одно в другое ожиданиях никак не отменяет и не ставит под сомнение полноты жизни, происходящей за кадром, или что-то еще — решать зрителю.

Мария Сьевольд, статья на тему "Семья и фотография"

© Мария Сьевольд, из проекта «Dust Catches Light»

Художница из Норвегии Мария Сьевольд (Marie Sjøvold) создает балансирующие между реальностью и фантастикой проекты о доме, времени и самоидентичности, погружающие зрителя в ощущение тягучего сна наяву. И как в каждом сне и каждой сказке, игра воображения оказывается густо замешана на самых волнующих и тревожных вопросах — об ощущении «захвата» растущим внутри младенцем тела, которое перестает принадлежать только тебе, о выходящей из-под контроля собственной плоти (а был ли когда-то этот контроль?), о постепенном угасании прежней «независимой личности» и превращении ее в часть семьи, часть потока, потока воды, потока воздуха, способного сорвать с губ последнее дыхание и наполнить легкие с первым криком.

Ана Касас Брода, статья на тему "Семья и фотография"

© Ана Касас Брода, из проекта «Kinderwunsch».

Захватывающий и откровенный роман-автобиографию напоминают проекты мексиканки Аны Касас Брода (Ana Casas Broda), где фотографии и материалы семейного архива, доставшегося от бабушки, воспоминания, отрывки дневников и писем, игровые, постановочные снимки с участием ее сыновей сливаются в масштабный, сложносочиненный нарратив о материнстве со всеми его противоречиями, телесности, преемственности и изживании семейных травм.

Нередко о сопровождающих создание фотографических проектов внутренних конфликтах новоиспеченных родителей, мы узнаем лишь из авторских текстов.

Мики Хасегава, статья на тему "Семья и фотография"

© Мики Хасегава, из проекта «Teck-mac-mah-ya-con».

Воздушные, залитые светом проекты фотографа из Японии Мики Хасегавы (Miki Hasegawa), отсылающие к понятию красоты простого, преходящего и несовершенного, столь близкому японской традиции, свидетельствуют длящийся процесс переживания и созерцания художницей собственного материнства, с его безотчетным и всепоглощающим страхом потери и изменением самовосприятия женщины, утратой индивидуальности и женственности, сопряженной с выходом личного мира на иную орбиту и принятием нового универсального имени матери, отождествлением себя со своим ребенком и постепенным принятием факта неизбежно временного существования рядом иного, отличного от тебя человеческого существа.

Проект Шан Дейви (Sian Davey) «Looking for Alice» («В поисках Элис») посвящен ее дочери, рожденной с синдромом Дауна, и тому внутреннему пути, который пришлось пройти матери, прежде чем безоглядно полюбить своего ребенка. Удивительно красивый проект о детстве, служит прямым укором обществу, где предотвратить появление жизни проще и привлекательнее, чем попытаться научиться принимать ее такой, какая она есть.

Однако и рождение здорового ребенка родителям оказывается не просто принять. Необыкновенно смешной проект Филлипа Толедано (Phillip Toledano) «The Reluctant Father» («Отец поневоле»), включающий в себя гротескные ранние снимки его дочери в сопровождении анекдотичных комментариев, демонстрирует постепенный процесс трансформации шокированного стороннего наблюдателя в любящего отца.

Закономерно, обращающиеся к теме семьи авторы создают проекты, посвященные не только своим детям, но и родителям, и Филлип Толедано не является исключением. Его проект «Days with My Father» («Дни с отцом»), также сочетающий в себе фотографии и тесты, представляет собой летопись трогательного долгого прощания и одновременно знакомства с отцом, страдавшим потерей кратковременной памяти.

Отношения родителей и детей не бывают гладкими, и зачастую фотография используется художниками для осмысления, понимания и принятия того, что в детстве переживалось болезненно или казалось недопустимым.

В 2003г. британская художница Джиллиан Уэринг (Gillian Wearing), используя силиконовые маски, примеряет на себя образы своих родителей и брата, взятые со старых фотографий из семейного альбома. По словам автора, к созданию проекта ее подтолкнули размышления о том, насколько разными остаются люди, несмотря на близкие генетические связи. Впрочем, поднимаемые проектом вопросы, разумеется, касаются не только генетики, но и структуры нашей идентичности вообще и влияния семьи во всех ее проявлениях на ее формирование.

Своеобразный способ переосмысления своих отношений с матерью реализует в своем проекте «My Mum» («Моя мама») звезда современного искусства Китая Жень Хан (Ren Hang). В свойственной ему провокативной манере автор снимает свою мать в окружении разной степени растерзанности китайских символов власти, красоты, домашнего очага, плодородия, плотской любви, мужской сексуальности и сыновней почтительности. При этом если символика молока, птиц и кроликов более или менее универсальна, то чтобы появление в кадре отрубленной свиной головы не вызывало у него недоумения, западному зрителю не помешает знать, что китайский иероглиф «цзя», то есть «семья», «дом», состоит из двух частей, означающих «крыша» и «свинья».

Наблюдая, как слабеют, стареют и умирают те, кто его вырастил, человек ощущает себя на краю осыпающегося обрыва, и здесь фотография вновь становится способом осознания перемены ролей и попыткой, если не удержать жизнь, то удержать воспоминание о ней.

В традиции классической документальной фотографии создает свой проект о борющихся с болезнью и умирающих родителях Нэнси Боровик (Nancy Borowick). В объектив ее камеры попадает все: от совместных сеансов химиотерапии до семейных торжеств, от мытья посуды до последних вздохов в кругу родных. Этот проект стал для автора и ее семьи не просто хронологией борьбы и поражения, но документацией любви и семейной сплоченности, осмыслением ценности жизни и выражением благодарности за время, проведенное вместе.

Саркер Протик, статья на тему "Семья и фотография"

© Саркер Протик, из проекта «What Remains».

Фотограф из Бангладеш Саркер Протик (Sarker Protick), получивший в 2015г. второй приз конкурса World Press Photo за серию о своих дедушке и бабушке, оказавшихся по состоянию здоровья фактически запертыми в четырех стенах, называет свой проект «What Remains» («Что остается»), что неизбежно заставляет вспомнить одноименный проект Салли Манн, посвященный размышлениям о смерти, значительную часть которого составили снимки разлагающихся человеческих тел, сделанные на исследовательском полигоне. Но в противовес Манн, чьи работы, даже пропитанные мистицизмом пейзажи с мест сражений гражданской войны, всегда подчеркнуто земные, телесные, осязаемые, снимки Протика залиты белым сиянием, будто исходящим из небесных врат. Замкнутый, обесцвеченный, выбеленный мир стариков напоминает комнату ожидания, где прожитая жизнь уже не имеет значения — от нее остались лишь бледные отголоски воспоминаний в виде старых фотографий — а настоящее постепенно и умиротворенно растворяется в грядущем Ничто.

Фабиу Мессиас, статья на тему "Семья и фотография"

© Фабиу Мессиас, из проекта «This Light over the Garden».

Фабиу Мессиас (Fabio Messias), чей каталог лаконичных натюрмортов, составленных из предметов, принадлежавших его деду, обеспечил ему место среди «молодых и талантливых» и публикацию в «FOAM Talent» редакции 2012г., в том же году опубликовал другой свой проект, на этот раз посвященный его бабушке, в течение восьми лет перед смертью страдавшей болезнью Альцгеймера, «This Light over the Garden» («Этот свет над садом»). По словам автора, фотографировать ее агонию казалось ему невыносимым, и вместо этого он представил, как ее сознание, угасающее на его глазах, отделяясь от тела, странствует по дому и закоулкам времени в поисках утешения, заглядывает в любимые комнаты и наблюдает за внуком. Поэтому здесь мы почти не увидим фотографий умирающей женщины, вместо этого зритель будто смотрит на мир глазами блуждающего духа, тихо прощающегося с материальной действительностью.

Прощаясь со своим умершим отцом, фотограф-документалист из Китая Ли Лан (Li Lang) провел три года, от руки заполняя поверхность черно-белых фотографий частей его тела и принадлежавших ему предметов датами, соответствующими каждому из 30 219 дней его жизни («Father 1927.12.03 — 2010.08.27»). Эта работа, поглотившая его мысли и время, стала для автора способом выкупить у забвения, реконструировав в собственном воображении, каждый день ничем не примечательной для постороннего жизни, заключенной отныне в единственной черточке на надгробной плите.

Проект «Mother’s» (2000-2005гг.) Мияко Ишиучи (Miyako Ishiuchi), выставлявшийся в японском павильоне на Венецианской биеннале в 2005г., зародился после смерти матери художницы, с которой они никогда не были близки. В попытке запечатлеть свое ощущение потери, фотограф снимает личные вещи матери, составлявшие в буквальном смысле ее вторую кожу и сохранившие в себе очертания ее тела (нижнее белье, косметику, зубные протезы), которые она ни использовать не смогла, ни выбросить оказалась не в силах. Фотография превращается в медитацию над оболочкой, прорваться сквозь которую не удалось при жизни ее обладательницы, а после смерти, когда все маски в буквальном смысле сброшены, оказавшейся единственным, что осталось на попечение и в утешение живым.

Как и старые семейные фотографии, предметы, принадлежавшие его родителям, нередко приобретают для человека сакральный смысл, оказываясь своеобразной капсулой времени, позволяющей почти напрямую соприкоснуться с их молодым владельцем, чьим ровесником он вдруг становится, и выводя художника в его исследовании семейного архива далеко за рамки личной истории и вещественности как таковой.

Анастасия Богомолова, статья на тему "Семья и фотография"

© Анастасия Богомолова, из проекта «Lookbook»

Как Джиллиан Уэринг примеряет лица и тела, молодая российская художница Анастасия Богомолова в проекте «Lookbook» примеряет на себя старые мамины платья и образы модных журналов советской эпохи, сформировавшие некогда ее представления о женственности, а вместе с ними — и ставшую реальностью роль взрослой женщины, вступая со всеми женщинами своей семьи в опосредованный диалог о красоте, телесности и сексуальности, зачастую не доступный дочерям, как тогда, так, вероятно, и сегодня.

В другом своем проекте «Recall» через архив семейных историй и фотографий, помещенных в новую, чуждую им, деформирующую среду, автор обращается к теме памяти, вечно ускользающей, мерцающей, изменяющейся под напором новых воспоминаний и воспоминаний о воспоминаниях. Как в детстве, отвечая на шутливые вопросы взрослых о том, чего мы не знаем или, еще не догадываясь о том, знать не можем, мы призываем на помощь весь свой пока скудный опыт, чтобы заполнить белые пятна угрожающе и неумолимо расползающейся за пределы возможностей нашего познания действительности. Так оглядываясь на прожитую жизнь на разных ее этапах, мы собираем из старых снимков невыносимо тонкий каркас личной истории, каждый раз в попытке придать ему устойчивость сызнова затягивая прорвавшиеся пролеты трепещущей и переменчивой тканью иллюзорных воспоминаний.

Диана Маркосян (Diana Markosian), не видевшая своего отца с тех пор, как мать вместе с ней, семилетней, и ее братом сбежала от него в Калифорнию, спустя пятнадцать лет, вооруженная воображаемым образом, выросшим на основе обрывочных детских воспоминаний, редких рассказов матери и прозрачных силуэтов, прорезанных в семейных фотографиях материнской рукой, возвращается в Армению, чтобы оказаться в будто бы застывшей во времени оставленной некогда квартире, встретиться с ее обитателем и не узнать его. В проекте «Inventing My Father» («Изобретая моего отца») автор сочетает кадры из архивов разделенных семей, собственные фотографии, документирующие процесс узнавания воспоминаний, и снимки, сделанные ее отцом во время совместных прогулок, с надписанными поверх них посланиями, которые он оказался не в силах высказать лично.

Наталья Резник, статья на тему "Семья и фотография"

© Наталья Резник, из проекта «В поисках моего отца».

Работая с архивом своих семейных фотографий и доводя его иллюзорность до абсурда, Наталья Резник тоже изобретает своего отца, но вместо встречи с реальным человеком в реальном времени она создает фиктивное прошлое, встраивая в свой семейный альбом культовых итальянских и французских актеров 1960-70-х гг., материализуя фантазии своей матери об идеальном мужчине и конструируя собственные воспоминания об отце, которых у нее никогда не было.

Любопытно, что привычный семейный альбом, поддерживающий ностальгически иллюзорный каркас семейной памяти, в силу самой своей природы и назначения никогда не являющийся «полным» или «истинным» и не претендующий на достоверность, после такой своей трансформации приобретает иное качество истинности, лежащей за пределами видимого, представляя доказательства существования иного мира, который в отличие от «реального», неизбежно всегда остающегося на уровне абстракции, переживается непосредственно, вовлеченно и субъективно. Ложь, достигая своего апогея, вновь становится истиной.

Яна Романова, статья на тему "Семья и фотография"

© Яна Романова, из проекта «Швилишвили».

Сьюзен Сонтаг когда-то отметила, что фотографирование стало семейным ритуалом именно тогда, когда сам институт семьи подвергся радикальной трансформации, нуклеарная семья оказалась отрезана от большой родственной общности, и фотография стала попыткой увековечить память об исчезающих семейных связях.

Как будто проверяя и ставя под сомнение связующие способности фотографии, Яна Романова создает свой проект «Швилишвили» (с Грузинского — «Внуки»). Бабушка художницы родилась в Грузии и, выйдя замуж, переехала в Россию. Первая часть проекта, реализованного в виде книги-гармошки, в свернутом состоянии похожей на норовящую рассыпаться стопку карточек, представляет собой протянутую из Грузии в Россию цепочку семейных портретов, каждая последующая пара которых связана одним общим персонажем. Вторая часть — это письма и те самые семейные фотографии для альбомов, призванные свидетельствовать счастливые моменты жизни, направлявшиеся бабушкой своим многочисленным родственникам в Грузию, переснятые Яной в том виде, в каком они все эти годы у них хранились — завернутыми в кальку и полиэтиленовые пакеты. Последний разворот книги, который ввиду ее структуры одновременно является оборотной стороной ее первого разворота, замыкая книгу и нарратив в кольцо, сообщает, что бабушка и дедушка автора были убиты их внуком, жившим с ними в одной квартире в Санкт-Петербурге и вскоре после этого покончившим жизнь самоубийством в тюрьме. В этот момент история будто выворачивается наизнанку и книга может быть просмотрена вновь с самого начала, но уже обрастая совсем иными смыслами.

Анастасия Богомолова, статья на тему "Семья и фотография"

© Анастасия Богомолова, из проекта «Пусть я вырасту твоей любимой травой».

Впрочем, то всеобъемлющее, что действительно соединяет нас, с начала времен остается неизменным и неизбежным. Потому в завершение этого небольшого обзора хотелось бы упомянуть еще один проект Анастасии Богомоловой — «Пусть я вырасту моей любимой травой». Работая над ним, автор обращается к теме земли, дачи, как связующего элемента ее распавшейся некогда семьи, проращивая сквозь семейные карточки рассаду огородных культур. Тот самый каркас личной истории подвергается новому испытанию и, в конечном итоге, оказывается поглощен землей без остатка. Земля как олицетворение забвения, вбирая в себя наши воспоминания, наши стремления, наши достижения и наши тела, перерабатывает их в своей алхимической лаборатории, чтобы предстать перед нами в другом своем не менее хрестоматийном обличии — источника вечно новой, но никогда не прерывающейся жизни.

Когда все маски сброшены: Семья и фотография. Часть 1.

© Bleek Magazine. Текст — Дарья Кузнецова.

Send this to a friend