Ольга Бубич рассматривает ряд проектов как классиков, так и современных фотографов, пытаясь определить в каждом из них функцию, которую играет плач.

Канаплев-Лейдик, образ слез в фотографии

© Канаплёв-Лейдик, из серии «Причастие», 2008.

На протяжении своего развития изобразительное искусство и фотография характеризовалась разным отношением к фиксации образов людей, переживающих интенсивные чувства. Как отмечает шведский антрополог и исследовательница культуры повседневности Карин Юханнисон, каждая культура – время, нормы, социальная среда – порождает собственные чувства, и это одинаково справедливо по отношению к ранимости XVIII века, жесткому самоконтролю XIX века и современному культу страстей. Каждая эпоха диктует свой чувственный код и считает его «естественным».

Чувства являются знаками, способными как маркировать и объединять сообщества, так и выделять и разъединять людей. Набор эмоциональных кодов и условно легитимная степень их проявления наделяет их носителей определенными качествами, а также дополнительной силой и властью. Французский философ Пьер Бурдьё считал чувства символическим и культурным капиталом, считая, что вкусы и манера проявления чувств являются отличительными признаками, с помощью которых индивид укрепляет или завоевывает желаемый социальный статус и делает себя тем, кем он(а) хочет быть. Антрополог Уильям Редд называет эмоциональные режимы и эмоциональную навигацию необходимыми стратегиями сознательного субъекта.

Оставив в стороне всегда необыкновенно популярный аспект передачи эмоций во вдохновленной библейскими сюжетами живописи, и рассмотрим, пожалуй, одну из наиболее визуально выразительных форм эмоциональной реакции – слёзы. Особенно интересным представляется анализ слёз как сюжета, запечатленного посредством фотографии как самого распространенного сегодня инструмента самовыражения индивида.

Катя Смурага, образ слез в фотографии

Слева: Женя. Портрет с мертвой птицей. Справа: Женя. Из серии «Письмо из тихого города», Витебск, 2010. © Катя Смурага.

В первые десятилетия существования фотографии о фиксации открыто выражающих эмоции субъектов не могло быть и речи. Выдержки были длинными, сами отпечатки – дорогими, а сюжетами чаще всего выступали городские и деревенские локации. Личный или семейный портрет считались ценной реликвией и к его созданию относились весьма серьезно: нередко позирующие тщательно подбирали не только одежду, но и фон, также призванный сообщить окружающим информацию о статусе портретируемых. Первые снимки плачущих людей можно найти ближе к середине XX века и их появление, определенно, маркирует серьезные изменения не только в технической стороне фотографического медиума, но и самом обществе и его нормах.

Одним из самых выразительных ранних снимков плачущего человека является эпохальная фотография фотографа-сюрреалиста Ман Рэя «Стеклянные слёзы», сделанная им в эмоционально тяжелый период жизни – вскоре после расставания с Ли Миллер, его ассистенткой и моделью, впоследствии – известным фотокорреспондентом. Как отмечают иностранные критики, сам Ман Рэй считал эту фотографию одной из своих знаковых работ и часто включал в другие создаваемые им фотографические композиции.

В среде сюрреалистов, начиная со знаменитого выколотого глаза в «Андалузском псе» Луиса Бунюэля, глаз считался символом, понимание которого как единственного, незаменимого для художника органа, позволяющего переносить на полотно реальность, доступную взгляду, остро нуждалось в переосмыслении. Появление у сюрреалистов таких художественных методов как автоматическое рисование, рэйограммы и фроттаж – не что иное, как фактическое доказательство ненужности глаза для творящего искусство мастера. Фотография «Стеклянные слёзы» Ман Рэя логично вписывается в играющий с реальностью и нереальностью сюрреализм: несмотря на очевидные отсылки к гипердраматизму немых черно-белых фильмов, «на самом деле» сфотографированные слезы – ненастоящие, а сама девушка – манекен. Вопросы, которые может задать фотография Ман Рэя, выходят далеко за рамки догадок о возможных причинах слёз. В чем грань между инсценированными эмоциями и тем, что ты реально чувствуешь? В какой мере мы можем доверять фотографии, или любой снимок, по сути, всего лишь элегантный миф о том, что нам дозволяется увидеть?

Совершенно другой аспект визуальной репрезентации слёз в фотографии помещает на первый план в своей работе «Плачущий ребенок» американская фотограф Диана Арбус, творчество который французский исследователь фотографии Андре Руйе описывает как предшествующее появлению в конце 1990-х годов «диалогического репортажа». Известная своими снимками людей (трансвеститов, нудистов, больных или покалеченных людей, а также других фигур маргинальных групп), которые обычно остаются вне поля зрения камер, а значит и общества, Арбус делает это «сообщество исключенных» видимым. Своими, сделанными на интимно близком расстоянии фотографиями она выводит на первый план индивидуальность портретируемых, заставляет зрителей заметить Другого, вступить с ним в эмпатический диалог.

Фотография «Плачущий ребенок» была сделана Дианой Арбус в одном из популярных среди рядовых американцев парке развлечений «Palisades» в Нью-Джерси на 30-ом ежегодном соревновании ползающих в подгузниках малышей. За несколько лет до снимка Диана упоминала в своей заявке на грант Гуггенхейма этот формат мероприятий как одну из возможных фотографических тем, представляющих интерес в аспекте фиксации эмоций обладателей различных премий: от Нобелевской до шуточных «анти-трофеев».

Первое приближение к фотографии приводит ряд интерпретаторов к мысли, что Диана стремилась подвергнуть критике ритуальные мероприятия вечно соревнующихся американцев, не замечающих в разгар борьбы эмоции и переживания людей. Однако, мотивации фотографа скорее всего были совсем иного характера. В избранном для снимка Другом она признает любые модальности его внутреннего мира: желания, мечты, чувства, страхи, слабости, — тем самым трансформируя документальную машину фотографии в «субъективную машину выражения». Другой в творчестве Дианы Арбус – некто, кто играет в ситуации снимка не меньшую, чем сама фотограф, роль. Это некто, сочиняющий вместе с ней.

Критик Сьюзен Зонтаг в одном из своих эссе в фундаментальном аналитическом труде «О фотографии» утверждала, что Диана Арбус фотографировала людей, которые вызывают жалость и отторжение, далеко не случайно. Вместо спекуляции СМИ на подобных темах в целях сделать сфотографированное событие более визуально эффектным, шокирующим, Арбус пыталась оказать им поддержку и вызвать в зрителях не отторжение, а эмпатию, подчеркнуть их близость и естественность, равенство с любым другим, «видимым» обществом человеком. Как отмечает хранитель фотографии в Музее Современного искусства в Сан-Франциско Сандра С. Филипс: «Она была великим гуманным фотографом, который был в центре деятельности нового веяния фотографического искусства». Слёзы на фотографии «Плачущий ребенок» — маркер плача как естественного состояния человека любого возраста. Это состояние, как его фиксирует Диана Арбус, представляется в работе не менее повседневным и обычным для ребенка, чем, например, смех, а значит имеющим то же, что и смех, право быть сфотографированным.

Естественность демонстрации слёз как одного из натуральных проявлений эмоций человека можно обнаружить и в творчестве голландского художника Яна Адера Баса, в частности в его фильме «Не могу сказать, как мне грустно» («I’m too sad to tell you»), снятом в 1971 и фиксирующем трёхминутный плач Яна. В качестве символического жеста-перфоманса художник также рассылает по почте автопортрет своего плача, подписанный заглавием фильма, ряду своих друзей. Анализируя перфомансы Яна Адера Баса в статье «Бас Ян Адер в эпоху «дурака» («Contemporary Magazine», февраль 2004), голландский режиссер и писатель Рене Даалдер пишет о слезах художника как о демонстрации «открытой феминности, которую мы с готовностью ценим сегодня, но которая была совершенно неприемлемой в художественном мачо-мире Калифорнии 1960-х».

Бас Ян Адер, образ слезх в фотографии

На официальном сайте, посвященном персоне Яна Адера Баса, фрагмент видео с плачем художника вынесен даже на главную страницу, тем самым подчеркивается эмоциональная хрупкость автора как лейтмотив не только его творчества, но и всей жизни.

Проект «Не могу сказать, как мне грустно» можно с уверенностью отнести к знаковым работам с темой слёз в фотографии по двум причинам. Первая напрямую вытекает из цитаты Рене Даалдера: слёзы действительно долгое время считались в любой культурной традиции уделом женщин. С XIX века в Европе существовала пропасть между «мужскими» и «женскими» моделями поведения, где за мужчинами прочно закрепились ассоциации с общественно-значимым и рациональным, а за женскими – частного и эмоционального. Мужские слёзы, если и имели место, то должны были быть «по делу» и исключительно скупыми. Ни то, ни другое не присутствует в плаче Яна Адера Баса: как повсеместно отмечают критики его творчества из разных стран мира – «причина плача никогда не была указана художником».

Второй особенностью проекта является выведение темы слёз в публичную среду. Мужчина показан не только способным к бурному проявлению эмоций грусти, но и готовым открыто говорить об этом, фактически признаваясь в своей хрупкости и ранимости. Такой жест, в свою очередь, возвращает зрителя к радикальному сенсуализму философа Джона Локка, то есть к естественной роли, которую слёзы играли в культуре XVIII века, где положение человека определялось не духовностью, но чувствительностью, а границы сенситивности были весьма широки, в том числе и за счет эстетизации и эротизации образа «человека чувстительного». Чрезмерная чувствительность к тонкости материи реальности сыграли с Яном Адером Басом фатальную шутку. Он умер молодым, пропав без вести во время перфоманса «В поисках чудесного», отправившись в открытый океан на маленьком судне, читая книгу Гегеля «Феноменология духа». Одна из оставшихся записей Яна гласила: «Художник с великой грустью осознавал, что в этом мире даже море и земля не вечны. И он сам не вечен».

Сегодня тема мужских слёз в фотографии отнюдь не утратила своей актуальности. Она имела продолжение в ряде работ современных фотографов, например в серии с плачущими знаменитостями британского фотографа Сэм Тэйлор-Джонсон. В комментарии к серии британка признается в желании «показать обратную сторону» «больших и мускулистых мужчин», образ которых был искусно и искусственно сформирован именно таким посредством масс медиа и голливудского кино. Удалось ли Сэм Тэйлор-Джонсон достичь поставленной задачи или сделанные снимки – просто еще одна уловка талантливых актеров по манипуляции с доверием зрителя, решать каждому из нас, но с уверенностью можно сказать, что проект вызвал теплый отклик в сердцах многих женщин, следящих за звездными карьерами пустивших слезу мужчин.

Сэм Тейлор Джонсон, образ слез в фотографии

© Сэм Тэйлор-Джонсон, Бенисио дель Торо, 2002. Фото предоставлено галерей White Cube.

Своеобразной репликой проекта Сэм Тэйлор-Джонсон стала серия «Причастие», снятая в 2008 году известным творческим дуэтом беларусских фэшн-фотографов Канаплёв-Лейдик. Однако, судя по комментариям одной из авторов, Юлии Лейдик, акцент на фотографиях плачущих мужчин в беларусской версии был сделан не на открытии «обратной стороны», а на визуальной интерпретации самой связки красоты и слёз.

«Я хочу развеять один из стереотипов общества, склоняющегося к убеждению, что откровение слез со стороны мужчины – есть ничто иное, как проявление слабости, безволия, одним словам, плачущий мужчина вызывает жалость. Работая над проектом, я лично убедилась в обратном. Они плакали, и это были настоящие мужские слезы. Это была их смелость, небоязнь признаться в чувстве своей боли, это было откровение в познании через страдание. Они приблизились к тайне и стали частью чего-то общего, их слезы не вызывают жалости, потому как настоящие мужчины, а я могу назвать каждого из них мужчиной в полном смысле этого слова, и в слезах своих будут мужественны и по-своему красивы,» — рассказывает Юлия Лейдик.

Все снявшиеся в серии мужчины обнажены и представлены не в интерьере, как у Сэма Тэйлор-Джонсона, а на нейтральном сером или черном фоне студии. Так внимание зрителя фокусируется фотографами исключительно на личности каждого портретируемого, на его индивидуальном переживании глубокой эмоции, выраженном не только в мимике, но и посредством жестов и позы.

Канаплев-Лейдик, образ слез в фотографии

© Канаплёв-Лейдик, из серии «Причастие», 2008.

История женских слёз в фотографии гораздо богаче, чем эксперименты познания мужской чувственности. Как отмечает шведский антрополог Карин Юханнисон в своей работе «История меланхолии», женщины испокон веков считались эмоциональнее мужчин, их чувства являются более спонтанными, в то время как мужчины скорее пользуются ими как инструментами. Очевидным, по мнению исследовательницы, является и символическое значение, приписываемое различным проявлениям эмоций, куда можно включить и слёзы, которые могут сопровождать меланхолию, депрессию, акедию. Например, в середине XIX века меланхолия у женщин считалась болезнью и лечилась в клиниках, в то время как мужчина-меланхолик считался элитой. Для иллюстрации отношения к меланхолии в контексте двух полов, Карин Юханнисон цитирует историю, которая имела место в жизни шведского романтика П.Д.А.Аттербума. Когда некая писательница обратилась к нему с вопросом о том, почему его печаль могут называть меланхолией, а ее – нет, тот ответил: «Потому что женщине полагается быть веселой и невинной». В то же время, продолжает Карин Юханнисон, имеется огромный массив источников, описывающих «замкнутых, печальных, тоскующих женщин»: 

«Уныние и экзистенциальная тоска были очень распространены среды женщин среднего класса в XIX и в большей части XX века – так отразилось на них подчиненное положение в обществе. В книге «Загадка женственности» (The Feminine Mystique, 1963) Бетти Фридан пользуется особым обозначением женской меланхолии «проблема без названия». Это особое чувство пустоты, характерное для представительниц «слабого пола», задавленных, униженных, лишенных возможности реализовать себя».

Быть может именно неравное отношение к женщинам – одна из причин той статистики, которую мы имеем на сегодняшний день: диагноз «депрессия» в современном мире ставят женщинам в два раза чаще, чем мужчинам.

Знаковой иллюстрацией, своеобразным апогеем репрезентации женских слёз в фотографии становится проект американского режиссера и фотографа Лорел Накадате «365 дней: каталог слез», который включает в себя ежедневную фиксацию плача девушки. Результатом проекта стали 365 цветных автопортретов Лорел до, в течение или после плача, искренность или наигранность которого определить невозможно. Вариативность локации сделанных снимков чрезвычайно высока: фотограф плачет как в приватных пространствах — спальне своей квартиры в штате Айова или ванной комнате отеля, так и на публике – в поезде или рассматривая достопримечательности Сиэтла. Согласно самостоятельно установленными правилам перфоманса длиной в год, она должна была «ежедневно участвовать в печали».

Лорел Накадате, образ слез в фотографии

© Лорел Накадате «365 дней: каталог слез». Фото предоставлено галереей Leslie Tonkonow Artworks + Project, Нью-Йорк.

В разговоре с американским журналистом Робертом Айерсом Лорел Накадате комментирует задачи и суть своего проекта:

«Участвовать в печали и не стараться от нее убежать. Идея появилась, когда я заметила, что в социальных сетях, вроде facebook или Myspace, все постоянно притворяются счастливыми. Все эти обыкновенные люди, по всему миру, – все они играют роли счастливцев. Может быть, это такой перфоманс, который они сами не осознают, но продолжают ежедневно принимать в нем участие. Каждый день люди держат свои ай-фоны на вытянутой руке, делают селфи и вешают их на facebook. И эти снимки заинтересовали меня именно своей идеей обязательной демонстрации счастья. Поэтому я и приняла решение сознательно уйти от счастья и участвовать в печали».

Можно с уверенностью сказать, что название проекта Лорел оправдало себя. Фотографу действительно удалось создать целый каталог-автопортрет женских слёз, тем самым сформировав смелый и в то же время очень тонкий и ироничный ответ «слабого пола» на стереотипы в отношении женского плача. В какой-то степени, проект «365 дней: каталог слез» можно с полной уверенностью рассматривать как символический ответ британской активистке Флоренс Найтингейл, которая еще в XIX веке требовала вернуть женщинам право на боль: «Боль лучше, чем незаметность. Ничто не рождает ничего. Лучше боль, чем паралич!».

Лорел Накадате будто бы ставит эксперимент над легитимностью исключительного статуса счастья как доминирующего в интернете фотографического сюжета. Что было бы, если бы место счастья занимали слёзы? Что было бы, если бы женщины действительно плакали, как им снисходительно разрешает общество, каждый день?

Все представленные выше фотографии и фотопроекты – только малая часть всего накопленного за время существования этого медиума визуального архива чувственности, где на разных этапах развития общества и в контексте творчества разных авторов образ слёз выполнял варьирующиеся функции: от иронии до фарса, от искренней экзистенциальной грусти до актерской наигранности, будучи в том числе неизменно обусловленным гендерной и социальной составляющими.

© Bleek Magazine. Текст: Ольга Бубич.

Send this to a friend