О правдивости аппаратного изображения, связи современного искусства и фотографии и политике взгляда

| Механическая правда

Классический — и, кажется, неисчерпаемый — разговор о фотографической правде всегда начинается с постановки вопроса о том, за кем же все-таки закреплена определяющая роль — за человеком или машиной?

Так, согласно мнению Вилема Флюссера, и любитель, и документалист в своем отношении к камере являются функционерами, исполняющими автоматическую регистрацию однотипных образов — тех образов, которые способна обработать и воспроизвести программа. Флюссер пишет: «Фотограф старается исчерпать фотопрограмму, реализуя все ее возможности. Когда он смотрит сквозь аппарат на мир, то не потому, что его интересует мир, но потому, что он ищет новые возможности создания информации и использования фотопрограммы. Его интерес сконцентрирован на аппарате, мир для него только предлог для реализации возможностей аппарата. Короче, он не работает, не хочет изменить мир, а собирает информацию». Задача автора в таком случае — перехитрить ограниченные возможности аппарата, принудить камеру создавать что-то непредвиденное, невероятное — «свобода в том, чтобы играть против аппарата». (В. Флюссер «За философию фотографии»). Таким образом, мы приходим к позиции медиум-специфичного (то есть учитывающего особенности технического средства) произведения. Фотограф, в понимании Флюссера, должен интересоваться алгоритмами, электронными и химическими процессами, не обманываясь «приготовленной» схемой действия машины.

Теория Вальтера Беньямина строится вокруг тезиса о том, что «всякий язык сообщает сам себя» («О языке вообще и о человеческом языке»). Соответственно, и изучение любого языка должно начинаться с анализа компонентов, образующих его структуру, а также принципов, согласно которым он функционирует. Основными измерениями фотографии с момента ее зарождения были темпоральность и вещественность, привязка к конкретному времени и месту. За два века своего существования фотография пережила радикальную трансформацию отношений с этими ауратическими (в терминологии Беньямина) параметрами. Технические особенности процесса с самого начала диктовали определенный способ изображения предмета: к примеру, первые снимки требовали длительной выдержки, а значит, портретируемый вынужден был замереть перед объективом в далеко не самой удобной и естественной позе. Сегодня же фотографу подвластны макроувеличение и микровеличины скорости срабатывания затвора, а физический отпечаток становится факультативным, уступая место мгновенной виртуальной ротации изображения, — что, разумеется, приводит к совершенно другому, но по-прежнему далекому от привычного, данного человеку непосредственно, типу восприятия. В своем эссе «Краткая история фотографии» Беньямин вводит термин «оптическое бессознательное», указывая на специфику взгляда, детализированного и высвечивающего то, что прежде оставалось незамеченным. Для Беньямина, так же, как и для Флюссера, «решающим в фотографии оказывается отношение фотографа к своей технике» — то есть способность противостоять механической заданности.

Андре Руйе отмечает, что возникновение фотографии шло рука об руку с промышленной революцией и успех нового технического средства коррелировал с прямым запросом нового индустриального общества — «это общество, как и любое другое, нуждалось в системе репрезентации, адаптированной к степени его развития, его техническому уровню, ритмам, способам социальной и политической организации, ценностям и, конечно, к его экономике» («Фотография. Между документом и современным искусством»). Поэтому технология здесь играет не случайную, а основополагающую роль. На тот момент видение и изобразительные средства художника уже не соответствовали новым требованиям, будучи чересчур избирательными, субъективными и неповоротливыми — в отличие от машины, способной осуществить роль энциклопедиста, произвести инвентаризацию мира и, более того — расширить горизонт взгляда, демонстрируя как слишком удаленное, так и чрезвычайно мелкое. Таким образом, фотография служит удовлетворению жажды знаний и нехватки репрезентации до тех пор, пока справляется с выдвигаемыми требованиями времени, прежде всего связанными со скоростью и экспансией взгляда. Однако, она оказывается свергнута со своего трона в сфере изображений с появлением спутникового телевидения, которое сегодня, в свою очередь, уступает первенство Интернету.

Статус фотографии как документа, которому наивный зритель склонен доверять, Руйе подвергает критике. Он подчеркивает, что «фотография не представляет предсуществующую вещь такой, как она есть, она производит изображение в ходе процесса, ставящего вещь в контакт с другими материальными и нематериальными элементами, и вовлекает ее в изменения». Кроме того, «между реальностью и изображением всегда стоит бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые несут в себе определенный порядок визуальности, иконические предписания и эстетические схемы» («Фотография. Между документом и современным искусством»).

Итак, мы понимаем, что фотография — это всегда политика взгляда. В момент, когда благодаря реди-мейду Дюшана в искусстве появляется принцип «селекции-запечатления», прежнее противостояние фотографии и искусства теряет актуальность, теперь они склонны обращаться с вещью и ее презентацией в схожей манере. Август Зандер или Уолкер Эванс оказываются одними из первых документальных фотографов, которые обращают на себя взгляд теоретиков искусства. В их работах находят соответствие модернистской концепции эстетики, одним из основных критериев которой является выражение специфики средства коммуникации.

Наконец, к началу 1990-х годов фотографы обращаются уже не к самой непосредственной реальности, а к ее образам. К мифам. Как замечает Руйе, «прямой контакт с реальностью стал излишним, мир сведен к последовательности его изображений, вещи, лишенные устойчивости, бесконечно отражаются: война становится эстетическим объектом, а изображение — оружием».

|| Фотография как средство обращения

Изображение отныне превращается в специфическое средство обращения: если ценность бумажных купюр и монет подкреплена наличием реального эквивалента, то в случае фотографического образа она базируется на отсутствии означаемого — существенно то, что уже не повторится, что осталось в прошлом, а точнее, что посредством самого фотографического акта было туда отброшено, дабы иметь возможность бесконечно реактуализировать конкретное событие. Производство снимка всегда сопровождается производством повествования — которое, однако, создает не фотограф, а зритель. Одновременно с этим складывается ситуация для введения этического суждения: мы воспринимаем изображенное как завершенное, а значит, подверженное оценке; оценка создается в ходе обсуждения. Таким образом, символическая ценность снимка подвижна.

Существует особый род фотографий — стоковые изображения — которые воплощают в себе ликвидность, обманывая саму генетику фотографии — то есть, связь с конкретным местом и моментом: ведь их задача — показать на нейтральном фоне универсальное. Что может быть более точным и вместе с тем более абстрактным? Референт здесь никогда не совпадает с собственным изображением.

Если фотография возникает как попытка «схватить» реальность, удержать ее, то сегодня она не в состоянии справиться с этой задачей, моментально подхватываемая и управляемая медийным потоком образов. Пост-интернет превращает картинку обратно в объект (именно объект, а не вещь, в латуровском смысле*) — исчезает многозначность, остается «здесь-присутствие», данность. Таков памятник современности. Фигуративное тут второстепенно, ведь это одна из застывших масок, сама случайность. А абстракция не призвана быть идеологемой, она не ангажирована ни одной ценностной системой. В то же время подобный фото-объект не стремится создать акцент на здесь-и-сейчас (как у минималистов), на телесном опыте присутствия. Напротив, это памятник отсутствию и непроницаемости, черным дырам и черным ящикам.

||| Политика взгляда

Обобщив все вышесказанное, мы приходим к мысли, что документальная фотография правдоподобна, но не способна представить истину. (Как справедливо замечает Руйе вслед за Делезом и Фуко, истина требует процесса производства, установления, ее нельзя просто увидеть). Сущность фотографии заключается не в том, что она показывает, но в том — на что содержит в себе намек: ее ценность — в содействии дискурсу.

Каким образом преодолеть автоматизм восприятия и обратиться к критике буквализма?

Я хотела бы рассмотреть далее несколько подходов, которые, полагаю, наиболее полно способствуют этой задаче.

Первый — поставить под вопрос источник взгляда, отсылая напрямую к проблеме паноптического видения, сформулированной Фуко.

В on-going серии «Схема» Александра Гронского и Ксении Бабушкиной мы видим два (иногда несколько) кадра-близнеца, расположенные рядом. Сопоставление картинок, напоминая о детской игре «Найди десять отличий», сообщает нам, как часто мы оказываемся «на крючке» визуальной убедительности: то, как мы смотрим на мир — продукт привычки и определенной программы (перцептивной схемы, которой обучаются). Предмет изображения здесь — сама типичность, серийность. Взгляд всегда продублирован, полуавтоматичен, а его источник рассеян. Акт фотографирования у Гронского и Бабушкиной синонимичен блужданию.

Другой пример — проект Ильи Липкина «Untitled» 2014 года. Здесь метод съемки удачно сцепляется с сюжетом, обозначая момент уязвимости субъекта, находящегося постоянно под наблюдением. Герои выхвачены на пересечении границы между частным и публичным пространством, их образы пойманы в отражениях, из-за стекла или со значительной дистанции. Создается ощущение подглядывания и закономерный вопрос: чья это оптика — человека или одной из камер наблюдения?

Второй подход — работа с каналами дистрибуции образов.

Страницы, которые поисковая система Google выдает первыми по запросу «truth in photography», разумеется, связаны с последними политическими прецедентами: к примеру, один из самых известных — это реакция Белого Дома на снимки толпы в The National Mall, сделанные во время инаугурации американского президента в 2009 и 2017 годах. Официальное заявление пресс-секретаря, согласно которому в нынешнем году произошло крупнейшее массовое собрание подобного рода, шло вразрез с изображением, явно выдавая желаемое за очевидное. Впрочем, Шон Спайсер ссылался на «альтернативные факты». Тем временем в России на альтернативные факты не ссылаются, они здесь просто происходят: так, например, крупнейшие российские СМИ, а вслед за ними и новостной агрегатор компании Яндекс, «не замечают» антикоррупционные митинги, прошедшие 26 марта по всей стране.

На механизмы отбора и представления информации в СМИ впервые обращают свое внимание авторы, принадлежащие к поколению концептуалистов. Здесь можно вспомнить работы Михаль Ровнер и Ричарда Принса, уже ставшие классическими, — когда художники переснимали кадры с телеэкрана (Ровнер) или чужие фотографии (Принс).

Из более современных произведений — сетевой проект Амалии Ульман «Excellences & Perfections» («Превосходство и совершенство»). Художница в течение нескольких месяцев в 2014 году вела Instagram-аккаунт, в котором разыгрывала историю провинциальной девушки, приехавшей в большой город в надежде стать успешной моделью. Как пишет Мария Калинина в своей статье в ХЖ, «фокус столь, казалось бы, простой затеи заключается аккурат в двойной симуляции — инстаграм как средство рассказа определенного мифа. И хотя все знают, что это инструмент для создания мифа, раскрытие его имитационной природы шокирует зрителя». Гипотезу подтверждает сама Ульман в интервью Vulture: «Больше всего меня удивила реакция некоторых людей — даже узнав о том, что все это было постановкой, они продолжали верить. Я нахожу эту дихотомию между тем, во что они хотели верить, и тем, что происходило на самом деле, чрезвычайно интересной»

Третий подход соединяет в себе «вещность» фотографии с указанием на отсутствующего или трудно верифицируемого референта; это презентация через косвенные свидетельства или реконструкция события по разрозненным данным.

Во время работы над проектом «The day nobody died» («День, когда никто не умер», 2008) Адам Брумберг и Оливер Чанарин ездили с коробкой фотобумаги большого формата вдоль линии фронта военных действий, проходивших в тот момент в Афганистане. В течение шести дней художники оставляли листы бумаги на дневном свете, создавая абстрактные фототограммы, таким образом разрывая с устоявшейся логикой документирования. Вместо запечатления избранных фрагментов того, что им было дозволено увидеть, Брумберг и Чанарин представили голое свидетельство присутствия там-и-тогда. Работа экспонировалась вместе с видео, в котором демонстрировалось «путешествие» и процесс «съемки».

The Day Nobody Died lonely @tategallery

A post shared by Adam Broomberg (@adambroomberg) on

Художник Дуглас Хюблер в 1971 году, пародируя энциклопедические амбиции фотографии как таковой, затеял проект по созданию репрезентации всей человеческой расы, заявляя о своем намерении снять портрет каждого человека на Земле.

Дайан Мейер задумывается о способности снимков служить триггерами для воспоминаний: в своей серии «Time spent that might otherwise be forgotten» («Прошедшее время, которое в противном случае могло быть забыто») она делает вышивку в виде кубиков-пикселей поверх типичных фотографий из семейного альбома. Простой прием отсылает одновременно как к механизму человеческой памяти, так и к дискретной природе цифровой картинки.

Приведенные примеры, разумеется, далеко не исчерпывают тактики критической работы с фотографией; ключевое в них — снятие дихотомии «человек-аппарат». Сегодня становится очевидным, что работа с медиумом в соответствии с сугубо модернистской логикой не подрывает «доверие» к медиуму, а скорее, приводит к рекурсии и удвоению механизации, уподобляя человека машине. В то же время, возвращение к домодернистской парадигме с ее верой в гений художника, и, как следствие, — попыткой проигнорировать и снять с повестки дня машинную природу изображения, невозможно. Единственный выход — сложный симбиоз взаимного подозрения и взаимного доверия оператора и камеры. Субъект подлежит постоянной пересборке, апдейту и апгрейду в той же мере, что и фотоаппарат, — и нет никаких причин, чтобы доверять другому человеку в большей или меньшей степени, чем аппарату; совокупная картина мира складывается из процесса взаимного влияния двух систем, пребывающих в постоянном становлении.

* — в терминологии Бруно Латура вещь обозначает нечто большее, чем объект.

© Bleek Magazine. Текст: Ольга Дерюгина.

 

Send this to a friend