На примере анализа творчества одного из признанных мировым сообществом фотографов, канадского мэтра Джеффа Уолла, арт-критик Ольга Бубич объясняет, как получать наслаждение от диалога с современной фотографией.

Джефф Уолл, статья Ольги БубичЭдуард Мане, Завтрак на траве, 1863.

В наши дни посещение выставок современного искусства и фотографии многим кажется испытанием не из самых легких. Представленные произведения сложно назвать красивыми, часто об эстетическом наслаждении речь не ведется вообще, а возникающую реакцию искушенного лишь в классической традиции зрителя можно определить разве что словами известной героини Кэрролла: «Всё чудесатее и чудесатее!» Разобраться стремящемуся к четкости определений обывателю в «некрасоте» постмодернизма без специальных знаний нелегко, тем не менее можно попытаться вооружить его парой-тройкой секретов. На примере анализа творчества одного из признанных мировым сообществом фотографа, канадского мэтра Джеффа Уолла, арт-критик Ольга Бубич объясняет, как получать наслаждение от диалога с современной фотографией.

Джефф Уолл

Разворот фотоальбома Джеффа Уолла (“Jeff Wall: the Complete Edition”, Phaidon Press Limited, 2009).

В научный обиход понятие «постмодернизм» вошло в 1979 году после публикации работы французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании», где постмодернистская философия осмысливалась как особое состояние духа и направление мысли. Постмодернисты не только критиковали традиционный подход в философии, но и говорили о новом стиле анализа действительности, где предпочтение отдавалось не постоянству накопленного знания, а его нестабильности. В отношении истинности подчеркивался ее размытый и неясный характер, тотальная относительность. В чем-то благодаря привлекательности постулатов интеллектуальной свободы и отсутствию рамок, постмодернизму удалось быстро расширить число своих адептов, и скоро его влияние достигло и художественных кругов.

В свете постмодернизма произведение, будь то живописное полотно, музыкальная композиция или фотография, понимается, прежде всего, как мысль. Здесь автор уже не берет на себя обязанности «творца» прекрасного, его или ее действия скорее напоминают действия исследователя. А интерес часто представляет то, каким образом тот или иной художник или фотограф «встроил» свое произведение в уже существующую систему: какие новые темы они смогли увидеть и переосмыслить в новых исторических и культурных координатах, анализируя созданные другими произведения. Так фотография окончательно уходит от своего определения как «документа» реальности в новые бесконечные просторы фотографии-аллегории[1], от попытки создании красивой копии – к фотографии-игре, фотографии-намеку, фотографии-загадке.

Этот переход тонко описывает в труде «Фотография. Между документом и современным искусством» французский исследователь, доцент университета Париж-VIII, Андре Руйе, называя его «поворотом от риторической фигуры запечатления (иначе говоря, от похожего, такого же, механического повторения, унисона, истинности) к фигуре аллегории, которая, напротив, двойственна, многозначна, несет в себе различие и вымысел». «В руках аллегориста вещь становится другой вещью» — отмечает немецкий философ Вальтер Беньямин. В этом ключе все постмодернистские художники и фотографы в чем-то и являются мастерами новых значений, собирающими из старых материалов новые смыслы.

Но исследовательскую функцию берет на себя в современном искусстве не только автор, но и зритель. «Разобранное» и вновь собранное произведение вовсе не обязано вызывать у аудитории прилив положительных эмоций от наслаждения красотой. Это скорее кубик Рубика, трансформируя который мы получаем наслаждение совсем иного рода – наслаждение от разгадывания или… от создания своего собственного «смысла». Помните, мы же говорили о тотальной относительности истинности? В новых условиях роль зрителя в «прочтении» произведения приравнивается, по сути, к роли создавшего произведение (или «собравшего» его из кусочков) автора.

Понимание произведения искусства сводится к его истолкованию, объяснению, которое не может быть однозначным. И это происходит не только потому, что реальность, согласно постмодернистам, аморфна, текуча и хаотична, но и потому что каждый из нас – уникальная личность с рядом замысловато закрученных характеристик: от расовой и социальной принадлежности до особенностей накопленного опыта, индивидуальных интересов и озарений. Небольшой, но очень важной ниточкой к разгадыванию замысла автора в постмодернистском искусстве и фотографии является текст, сопровождающий художественный проект.

Аллегория, как один из наиболее популярных в постмодернистской фотографии приемов создания произведений, не ставит своей целью восстановить первоначальное значение «копируемого», она добавляет, переосмысляет или вообще заменяет его новым. И одним из признанных мастеров-аллегористов в современной фотографии является Джефф Уолл.

Всей своей творческой биографией канадец Джефф Уолл доказывает, что фотография как изобразительный медиум способна выйти далеко за рамки фиксатора реальности. Формально работы Уолла нередко представляют собой очень большие фотографии, экспонируемые на лайтбоксах. Их визуальный ряд варьируется от банальных городских зарисовок до перегруженных деталями «полотен», по масштабу и сложности сопоставимых с живописью XIX века, с которой Джефф Уолл не перестает заигрывать.

В одном из интервью фотограф признается, что еще ребенком проводил время за рассматриванием репродукций, привлекавших его внимание ничуть не меньше, чем оригиналы в музее. «Мне нравились картины, но также и их репродукции. Теперь кажется, что с самого детства фотография для меня была тесно связана с живописью», — вспоминает он. С течением времени интерес к классической живописи превратился в лейтмотив собственного фотографического творчества Джеффа Уолла, в создаваемых им снимках он искусно реконструирует картины любимых мастеров: от Веласкеса до Сезанна, от аллюзий[2] на библейские сюжеты до классического «Завтрака на траве». Визуальное переосмысление последнего – высоко контекстуальная сюжетная игра фотографии «Рассказчик», которую художественный критик Тьери де Дюв называет «самой изысканной работой Уолла».

Аллюзии на полотно Эдуарда Мане в фотографии Джеффа Уолла «Рассказчик» отнюдь не означают простое копирование сюжета и композиции. Как уже говорилось выше, наслаждение от контакта с постмодернистским произведением сродни разгадке сложного ребуса. При первом взгляде на фотографию зритель видит три группы расположившихся под мостом людей: кто-то рассказывает историю, кто-то отдыхает, лежа на траве, кто-то сидит, погруженный в собственные мысли. Однако, если бы фотограф хотел всего лишь запечатлеть в кадре постановочные сценки на фоне спокойного пригородного пейзажа, он вряд ли вписал бы свое имя в историю современной фотографии…

Джефф Уолл

Слева: фрагмент картины «Завтрак на траве» французского художника Эдуарда Мане (1863). Справа: фрагмент фотографии Джеффа Уолла «Рассказчик»(1986)

Тьери де Дюв комментирует выстроенную Уоллом в «Рассказчике» аллюзию: «Достаточно одной мелкой детали – положения локтя на колене, чтобы безошибочно определить мотив «Завтрака на траве». Однако, образ представляется достаточно видоизмененным, чтобы заставить вас удивляться: где же я видел его ранее? […] Почему обнаженная женщина на фотографии представлена одетым мужчиной? Почему изображение было отражено? Почему вместо откровенно обращенной к зрителю женщины здесь присутствует игнорирующая вас девушка, чье внимание полностью обращено к мужчинам, которые также игнорируют вас и внимательно ее слушают? И, наконец, почему это трио занимает на фотографии то же положение, что и натюрморт Мане?».

Эти и многие другие вопросы, неизменно возникающие при рассмотрении фотографии канадского постмодерниста, призваны стимулировать наше любопытство в нахождении ответов. Возникающие рефлексии, предположения и сомнения и есть, говоря простыми словами, – новая форма наслаждения искусством. И если при контакте с произведением классической масляной живописи зритель чаще всего оценивал вложенный художником труд в реалистичное «выписывание» деталей пейзажа, лица или складок одежды портретируемого, то условная ценность постмодернистского произведения лежит в «труде» его автора над созданием задумки, в замеченных и переданных связях работы с более широким историческим, культурным и любым другим контекстом. Современный мир больше не заключается в «точечном» восприятии его проявлений. Как писал британский эссеист Джон Бёрджер: «… вместо того чтобы воспринимать точку как бесконечно малую часть прямой, мы воспринимаем ее как бесконечно малую часть бесконечного числа прямых, как центр, где сходятся лучи прямых. Подобное восприятие – результат того, что нам постоянно приходится принимать во внимание одновременность и протяженность событий, происходящих и возможных».

Труд сегодняшнего автора — в силе его или ее мысли, а наслаждение результатами этого труда давно вышло за рамки «красиво/некрасиво». В мире, где возможность появиться чему-то поистине новому равна нулю, искусство и фотография становятся инструментами разговора о красоте мысли.

[1] Аллегория — (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога (Википедия)

[2] Аллюзия — (лат. allusio «намёк, шутка») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. (Википедия).

© Bleek Magazine. Текст: Ольга Бубич.

Send this to a friend