Феодора Каплан: Dreamland Александра Гронского

Феодора Каплан о пространстве, времени и психической реальности в фотографиях Александра Гронского

Фотографии Александра Гронского при всей кажущейся простоте и ясности обладают незаурядным свойством. Они едва ли заметно погружают внимающего зрителя в состояние оцепенения. Вхождение в пространство пейзажей Гронского, начиная с изобразительной плоскости и с выходом на ментальный уровень, имеет эффект поистине гипнотический. И то признание, которым были вознаграждены фотографические серии автора «Меньше одного», «Граница», «Пастораль», «Горы и воды» со стороны искусствоведов и профессионалов фотоиндустрии в последние годы – самое красноречивое тому свидетельство.

В качестве одной из причин такой востребованности фотографа как в российской среде, так и в международном арт-пространстве критики в первую очередь называют стилистическую принадлежность его работ к так называемой нейтральной или «невыразительной» эстетике, что делает их звучащими в двух сферах – фотографической и сфере contemporary art, удваивая их ценность. Вместе с тем в качестве предшествующих и родственных творчеству Гронского художественных явлений обычно упоминаются немецкая и американская документальные традиции.

Современная ландшафтная фотография в немецкой традиции берет свое начало в творчестве художников-концептуалистов Бернда и Хиллы Бехер и расцветает в работах их ученика Андреаса Гурски. В методе создания и организации изображения Гронский немецкой школе формально близок – будь то в использовании средне- и крупноформатных камер, в высокой точке съемки, в степени детализации или масштабе экспонируемых работ. Однако, очевидны и различия – фотографии Гронского лишены социально-критического взгляда, на чем он настаивает в своих многочисленных интервью. Ему одинаково чужд романтико-экологический пафос супругов Бехер и патетика антиконсюмеризма Гурски.

С другой стороны – школа американская, с ее ключевыми в нашем отношении именами Уильяма Эгглстона, Стивена Шора, Джоела Стернфельда – теми, кто сделал цветную фотографию основой фотографической практики в целом – являет собой еще один исток творчества Гронского. И здесь важно отметить не только формальные и технические совпадения, но сам объект репрезентации – все вышеназванные иконы американской (и мировой) фотографии вглядывались в обыденное. Вслед за ними одной из краеугольных тем своих творческих поисков называет повседневность и Гронский.

Но так ли повседневна реальность его масштабных полотен, где на авансцене – урбанистический пейзаж без связки с бытовой предметной и собственно человеческой телесностью, в которых в том числе эта повседневность и должна быть укоренена, как это происходит у Эгглстона, Шора и Стернфельда? И откуда бы взялось это чувство оцепенения, коль скоро исследования художника исчерпывались бы лишь пространством рутинного?

В основании гипнотической притягательности эстетически холодных работ Гронского лежит специфическое чувство времени, ими продуцируемое. Особая темпоральность вытекает отчасти из формальных качеств каждого отдельного изображения, в которых проявляются и сущностные черты фотографии как таковой. Определяющим среди этих свойств является то, что большинство снимков лишены глубины и перспективы, уплощаясь благодаря предельной детализации всех составляющих, что уравнивает их между собой ценностно и содержательно. Взгляду не за что зацепиться – он неспешно фланирует по безмолвной поверхности взад и вперед, от края до края. При этом границы эти условны: несмотря на виртуозную композиционную и колористическую уравновешенность снимков, в них, как правило, нет точек притяжения, нет центра и периферии. Рамка кадра не является закономерным финалом заключенного в изображении нарратива, она – неустранимое принуждение материальной природы отпечатка и не ограничивает его метафизического измерения, протяженность которого выходит далеко за пределы снимка.

Благодаря этой совокупности черт возникает нечто вроде временной дыры. Это не «остановленное мгновение», в котором одновременно заложен предшествующий и последующий моменты, но безвременье, где нет никакой логики начала и конца. Таким образом, пространственно-временной континуум, который тщательно конструирует Гронский в своих фотографиях, отнюдь не обладает признаками повседневности, как она понимается в философской традиции. Время его не упорядочено, пространство нефункционально, а действия или бездействия, совершаемые безликими человеческими существами, в своей непрактичности порой вписываются в абсурдистский сюжет.

В свою очередь обнаружение себя во временной невесомости в процессе созерцания отсылает смотрящего к самому близкому и доступному опыту проживания отсутствия времени – сновидению и, следовательно, к феномену бессознательного. В этом свете категория границы, интересующая Гронского-исследователя и определившая контекст самых успешных его серий, приобретает особый смысл: сновидение в некотором роде – граница между сознанием и бессознательным, именно в нем бессознательное дает о себе знать. Таким образом артефакты, которыми наполнены снимки, рассредоточены на границах между природным и культурным, городским и сельским, населенным и ненаселенным, могут быть схвачены как маргинализированные этаким массовым сознанием и вызывающие в зрителе некий аффект или напряжение, подобное знаменитому бартовскому punctum (одни только мусорные развалы могут обнажить много любопытного).

Лакан писал, что субъект не предшествует миру форм, которые его очаровывают, он конституируются ими и в них. Однообразные, бессодержательные городские окраины с однотипной застройкой спальных районов конституируют своего невидимого субъекта – Гронский намеренно не показывает его лица. Носители бессознательного у него сливаются с необозримым ландшафтом, напоминая пластмассовые фигурки-марионетки с поля настольной игры – «сцены», как назвал бы ее Фрейд, на которой разыгрывается сновидение. С этой точки зрения бескрайние просторы снимков Гронского – этакая территория сновидческой реальности Dreamland – превращаются в театральные подмостки для воспроизведения вытесненного травматического события. И это утверждение психоанализа звонко резонирует с последним на сегодняшний день проектом автора «Реконструкция».

В «Реконструкции» Гронский документирует битвы, воссозданные реконструкторами военной истории, помещая их в панорамные триптихи. В каждом из трех составляющих общего изображения, разворачивается отдельный рассказ, действующие лица которого сосуществуют в общем нарративе по законам, отрицающим здравый смысл. Ряженые и зеваки, атрибуты прошедших эпох и современный архитектурный ансамбль новостроек, соприсутствующие в одном высказывании, образуют свойственное сновидению сгущение смыслов.

Идея дегуманизации героя, растворенного в ландшафтах бессобытийных театральных пьес («Меньше одного», «Граница» и «Пастораль») финиширует неожиданным образом. Безликие массы выходят на пустоши городских окраин, обретая, наконец, лицо, но не истинное, а масочное. По задумке автора «Реконструкция» должна была отсылать к идее музейных военных диорам. Вместе с тем, она вступает в диалог с одноименной фотографической серией почитаемого Гронским мастера – японца Хироси Сугимото. Его проект «Диорамы» построен на двойственном восприятии чучел животных, экспонируемых на фоне живописных задников в выставочных пространствах: на пленке, в противовес реальности, они выглядят как живые. У Гронского же возникает обратный эффект – очучеливания живых людей, и в этом он остается верен себе, хотя и сближается, с другой стороны, с Андреасом Гурски в критическом настроении. Если у Гурски объект потребления лежит на полках супермаркета, то у Гронского им становится военное действие, антигуманное по своей сути.

В предшествующих сериях критикам мерещился Питер Брейгель, после «Реконструкции» впору было бы вспомнить его предшественника, который кроме того, что писал триптихи, был еще и острым сатириком – Иеронима Босха. Такая аналогия кажется более чем уместной, памятуя о репутации художника как предтечи сюрреализма и наших рассуждениях об онейрической реальности работ Александра Гронского, его специфической страны сновидений Dreamland.

Персональный сайт фотографа: www.alexandergronsky.com