Феодора Каплан о пространстве, времени и психической реальности в фотографиях Александра Гронского

Александр Гронский

© Александр Гронский. Из серии «Пастораль».

Фотографии Александра Гронского при всей кажущейся простоте и ясности обладают незаурядным свойством. Они едва ли заметно погружают внимающего зрителя в состояние оцепенения. Вхождение в пространство пейзажей Гронского, начиная с изобразительной плоскости и с выходом на ментальный уровень, имеет эффект поистине гипнотический. И то признание, которым были вознаграждены фотографические серии автора «Меньше одного», «Граница», «Пастораль», «Горы и воды» со стороны искусствоведов и профессионалов фотоиндустрии в последние годы – самое красноречивое тому свидетельство.

В качестве одной из причин такой востребованности фотографа как в российской среде, так и в международном арт-пространстве критики в первую очередь называют стилистическую принадлежность его работ к так называемой нейтральной или «невыразительной» эстетике, что делает их звучащими в двух сферах – фотографической и сфере contemporary art, удваивая их ценность. Вместе с тем в качестве предшествующих и родственных творчеству Гронского художественных явлений обычно упоминаются немецкая и американская документальные традиции.

Александр Гронский

© Александр Гронский. Из серии «Норильск».

Современная ландшафтная фотография в немецкой традиции берет свое начало в творчестве художников-концептуалистов Бернда и Хиллы Бехер и расцветает в работах их ученика Андреаса Гурски. В методе создания и организации изображения Гронский немецкой школе формально близок – будь то в использовании средне- и крупноформатных камер, в высокой точке съемки, в степени детализации или масштабе экспонируемых работ. Однако, очевидны и различия – фотографии Гронского лишены социально-критического взгляда, на чем он настаивает в своих многочисленных интервью. Ему одинаково чужд романтико-экологический пафос супругов Бехер и патетика антиконсюмеризма Гурски.

С другой стороны – школа американская, с ее ключевыми в нашем отношении именами Уильяма Эгглстона, Стивена Шора, Джоела Стернфельда – теми, кто сделал цветную фотографию основой фотографической практики в целом – являет собой еще один исток творчества Гронского. И здесь важно отметить не только формальные и технические совпадения, но сам объект репрезентации – все вышеназванные иконы американской (и мировой) фотографии вглядывались в обыденное. Вслед за ними одной из краеугольных тем своих творческих поисков называет повседневность и Гронский.

Но так ли повседневна реальность его масштабных полотен, где на авансцене – урбанистический пейзаж без связки с бытовой предметной и собственно человеческой телесностью, в которых в том числе эта повседневность и должна быть укоренена, как это происходит у Эгглстона, Шора и Стернфельда? И откуда бы взялось это чувство оцепенения, коль скоро исследования художника исчерпывались бы лишь пространством рутинного?

В основании гипнотической притягательности эстетически холодных работ Гронского лежит специфическое чувство времени, ими продуцируемое. Особая темпоральность вытекает отчасти из формальных качеств каждого отдельного изображения, в которых проявляются и сущностные черты фотографии как таковой. Определяющим среди этих свойств является то, что большинство снимков лишены глубины и перспективы, уплощаясь благодаря предельной детализации всех составляющих, что уравнивает их между собой ценностно и содержательно. Взгляду не за что зацепиться – он неспешно фланирует по безмолвной поверхности взад и вперед, от края до края. При этом границы эти условны: несмотря на виртуозную композиционную и колористическую уравновешенность снимков, в них, как правило, нет точек притяжения, нет центра и периферии. Рамка кадра не является закономерным финалом заключенного в изображении нарратива, она – неустранимое принуждение материальной природы отпечатка и не ограничивает его метафизического измерения, протяженность которого выходит далеко за пределы снимка.

Александр Гронский

© Александр Гронский. Из серии «Пастораль».

Благодаря этой совокупности черт возникает нечто вроде временной дыры. Это не «остановленное мгновение», в котором одновременно заложен предшествующий и последующий моменты, но безвременье, где нет никакой логики начала и конца. Таким образом, пространственно-временной континуум, который тщательно конструирует Гронский в своих фотографиях, отнюдь не обладает признаками повседневности, как она понимается в философской традиции. Время его не упорядочено, пространство нефункционально, а действия или бездействия, совершаемые безликими человеческими существами, в своей непрактичности порой вписываются в абсурдистский сюжет.

В свою очередь обнаружение себя во временной невесомости в процессе созерцания отсылает смотрящего к самому близкому и доступному опыту проживания отсутствия времени – сновидению и, следовательно, к феномену бессознательного. В этом свете категория границы, интересующая Гронского-исследователя и определившая контекст самых успешных его серий, приобретает особый смысл: сновидение в некотором роде – граница между сознанием и бессознательным, именно в нем бессознательное дает о себе знать. Таким образом артефакты, которыми наполнены снимки, рассредоточены на границах между природным и культурным, городским и сельским, населенным и ненаселенным, могут быть схвачены как маргинализированные этаким массовым сознанием и вызывающие в зрителе некий аффект или напряжение, подобное знаменитому бартовскому punctum (одни только мусорные развалы могут обнажить много любопытного).

Александр Гронский

© Александр Гронский. Из серии «Горы и воды».

Лакан писал, что субъект не предшествует миру форм, которые его очаровывают, он конституируются ими и в них. Однообразные, бессодержательные городские окраины с однотипной застройкой спальных районов конституируют своего невидимого субъекта – Гронский намеренно не показывает его лица. Носители бессознательного у него сливаются с необозримым ландшафтом, напоминая пластмассовые фигурки-марионетки с поля настольной игры – «сцены», как назвал бы ее Фрейд, на которой разыгрывается сновидение. С этой точки зрения бескрайние просторы снимков Гронского – этакая территория сновидческой реальности Dreamland – превращаются в театральные подмостки для воспроизведения вытесненного травматического события. И это утверждение психоанализа звонко резонирует с последним на сегодняшний день проектом автора «Реконструкция».

В «Реконструкции» Гронский документирует битвы, воссозданные реконструкторами военной истории, помещая их в панорамные триптихи. В каждом из трех составляющих общего изображения, разворачивается отдельный рассказ, действующие лица которого сосуществуют в общем нарративе по законам, отрицающим здравый смысл. Ряженые и зеваки, атрибуты прошедших эпох и современный архитектурный ансамбль новостроек, соприсутствующие в одном высказывании, образуют свойственное сновидению сгущение смыслов.

Александр Гронский

© Александр Гронский. Из серии «Граница».

Идея дегуманизации героя, растворенного в ландшафтах бессобытийных театральных пьес («Меньше одного», «Граница» и «Пастораль») финиширует неожиданным образом. Безликие массы выходят на пустоши городских окраин, обретая, наконец, лицо, но не истинное, а масочное. По задумке автора «Реконструкция» должна была отсылать к идее музейных военных диорам. Вместе с тем, она вступает в диалог с одноименной фотографической серией почитаемого Гронским мастера – японца Хироси Сугимото. Его проект «Диорамы» построен на двойственном восприятии чучел животных, экспонируемых на фоне живописных задников в выставочных пространствах: на пленке, в противовес реальности, они выглядят как живые. У Гронского же возникает обратный эффект – очучеливания живых людей, и в этом он остается верен себе, хотя и сближается, с другой стороны, с Андреасом Гурски в критическом настроении. Если у Гурски объект потребления лежит на полках супермаркета, то у Гронского им становится военное действие, антигуманное по своей сути.

Александр Гронский

© Александр Гронский. Из серии «Реконструкция».

В предшествующих сериях критикам мерещился Питер Брейгель, после «Реконструкции» впору было бы вспомнить его предшественника, который кроме того, что писал триптихи, был еще и острым сатириком – Иеронима Босха. Такая аналогия кажется более чем уместной, памятуя о репутации художника как предтечи сюрреализма и наших рассуждениях об онейрической реальности работ Александра Гронского, его специфической страны сновидений Dreamland.

© Bleek Magazine. Текст: Феодора Каплан. Все изображения предоставлены галереей Гринберг.

Персональный сайт фотографа: www.alexandergronsky.com

Send this to a friend